Pablo Basez: «Si la búsqueda se apaga, se apaga el músico»

La entrevista con Pablo Basez empieza antes de la primera pregunta. Empieza en una terraza, un miércoles al mediodía, con una copa de vino sobre la mesa y una conversación que rápidamente deja de ser protocolo para convertirse en encuentro.

Basez habla de música como quien habla de sabores, colores y memoria. Contrabajista, compositor, docente y músico formado entre el rock, el blues, el jazz, el tango y las músicas populares, construyó un camino donde el instrumento no aparece como una herramienta aislada, sino como una forma de escuchar el mundo.

En su recorrido conviven los primeros bajos eléctricos, el fretless inspirado por Jaco Pastorius, las noches de blues de los noventa, la Escuela de Música Popular de Avellaneda, el descubrimiento del contrabajo, la luthería, los instrumentos antiguos, la docencia y la búsqueda permanente de un sonido propio.

Pero la charla va más allá del instrumento. Basez reflexiona sobre la educación musical, el lugar de lo visual en la cultura actual, la evolución del jazz, la identidad rioplatense, el tango, el folklore, las nuevas generaciones y esa necesidad de seguir aprendiendo para no quedarse quieto.

En esta entrevista con REC or Play, Pablo Basez no habla solamente de música: habla del tiempo, del oficio y de la importancia de seguir vivo, atento y curioso.

“Para mí el vino es el encuentro. Y la música también tiene algo de eso”

La charla empezó con vino, música y esa idea de que el encuentro también es parte de la experiencia musical. ¿Lo sentís así?

– Sí, totalmente. Para mí el vino es el encuentro. Ahora estamos hablando de colores, de sabores, y la música también está muy identificada con eso, con el gusto.

Me parece que hay algo ahí: detenerse, compartir, escuchar. Estamos en una época donde todo pasa muy rápido y a veces hay que frenar un poco. Decir: pará, vamos a disfrutar las cosas que se pueden disfrutar.

La música también tiene eso. Volver al origen: tener a los músicos vivos, tocando adelante tuyo, y que se conecte la energía entre esas dos partes.

“Hoy lo visual muchas veces se impone sobre la escucha”

Hablabas de la educación musical y de cómo hoy cuesta formar oyentes. ¿Sentís que se perdió algo en la manera de escuchar música?

– Yo trabajo en la docencia, soy maestro y profesor de música en escuelas públicas, y eso lo veo todos los días. Hoy estamos en una sociedad invadida por lo audiovisual. Todo llega a través de lo audio y lo visual, pero muchas veces prima más lo visual que lo musical.

Antes uno decía: voy a escuchar un disco. Hoy aparece algo raro: “quiero ver un disco”. Y el disco no se ve, se escucha. Pero ahora se quiere ver la sesión, ver al tipo tocando, ver la imagen.

Entonces la pregunta es: ¿la gente va a ver un espectáculo o va a escuchar música? Antes había una relación más fuerte con la escucha. Hoy muchas veces la música acompaña una situación visual.

– Leí un libro de Aaron Copland, Cómo escuchar la música, donde él habla de la necesidad de un oyente preparado. Y no habla necesariamente de alguien formado académicamente, sino de alguien con herramientas para apreciar mejor lo que escucha.

Si vos vas a ver una ópera y no entendés el idioma, ni la música, ni qué es una obertura, ni un pasaje determinado, podés observar, claro. Pero si tenés más elementos, la apreciás de otra manera.

“Yo no digo que hago jazz. Yo hago mi música”

En tu caso, muchas veces se te ubica dentro del jazz. ¿Te sentís cómodo con esa etiqueta?

– Yo no le pongo el mote de jazz a lo que hago. Yo hago mi música. De hecho, toda mi obra está basada en música original. Yo compongo mi música.

A veces me preguntan: “¿Qué tenés vos de jazz?”. Y yo no digo nunca: “Este es un show de jazz”. Para mí es música. Disfrútenla. Si les gusta, bien; y si no les gusta, también. Pero lo importante es que la gente pueda sentarse frente a los músicos y conectarse con eso.

La música instrumental es más difícil de deglutir que la música cantada, porque en la canción el mensaje suele ser más directo. En la música instrumental hay otra cosa, más abierta, más subjetiva. Tal vez por eso requiere otro tipo de escucha.

“El jazz ya no es solamente cuatro tipos de traje tocando swing”

¿Cómo ves la evolución del jazz y sus fusiones con otras músicas?

Para mí siempre está bueno que las músicas se crucen. Yo escucho toda la música. No soy un talibán de decir “esto es una cagada” o “esto está buenísimo”. Todo lo contrario: todo me nutre como músico.

Hace poco estuve charlando con Jorge Pardo, el saxofonista y flautista del mítico sexteto de Paco de Lucía. Un músico enorme, que también tocó con Chick Corea. Hablábamos de esto: del flamenco, del jazz, de las fusiones, de cómo las músicas se van abriendo.

El jazz ya no es solamente swing, cuatro tipos tocando vestidos de traje. Tampoco es solamente el gypsy de Django Reinhardt.
Por supuesto que sigue habiendo cultores de esas tradiciones, y está perfecto. Pero para mí la música está en movimiento.

Los folclores a veces parecen estáticos. Hay quienes dicen: “El folklore es Cafrune”. Y no, también puede ser muchas otras cosas. Tenemos la misma paleta, pero se puede pintar distinto.

Para mí todo enriquece. No aggiornarse o no estar a la altura de lo que pasa me parece quedarse en el tiempo.

“Empecé tocando el bajo porque faltaba bajista”

¿Cómo apareció el bajo en tu vida?

– Yo empecé como muchos pibes de barrio: de manera irresponsable, desprolija, tocando punk, hardcore, músicas de mi tiempo. Había una rebeldía adolescente ahí.

El bajo no apareció por una elección muy pensada. Un compañero de la secundaria vino y dijo: “Che, falta bajista”. Estábamos en el grupo del fondo, los desacatados de siempre. Preguntó quién iba a tocar el bajo y no había nadie. Entonces me dijo: “Lo vas a tocar vos”.

Yo no sabía nada de música. Pero él me dio un bajo y me dijo que me iba a enseñar. Tenía más autoridad que yo, porque por lo menos estaba relacionado con los instrumentos.

Era un bajo tipo violín, medio raro, sin marca, con una palanca como de guitarra. Una cosa extrañísima. Lo arreglé con todo el entusiasmo del mundo. Para mí mirar un bajo era como mirar una nave extraterrestre.

Después empecé a estudiar con púa, con lo que tenía a mano. Rápidamente me picó el bichito de querer saber más y empecé con un profesor, Roberto Moreno, que hoy es amigo mío. Él me abrió la cabeza y me dijo: “Creo que vos estás para dar un paso más. ¿No te interesaría estudiar en un conservatorio?”.

“Entré por el blues, que es el abuelo del jazz y del rock”

Antes del contrabajo estuvo una etapa muy fuerte de blues. ¿Qué importancia tuvo eso en tu formación?

– Fue importantísimo. Yo tocaba en una banda de blues en los noventa que se llamaba 6 en Punto Blues Band. Tocábamos muchísimo. En el 91 fuimos banda revelación.

Era una época en la que compartíamos circuito con bandas como La Renga, Los Piojos, El Otro Yo, todas bandas del underground que después algunas crecieron muchísimo. Hacíamos fechas en teatros, en lugares del oeste, del sur, del norte. Tocábamos cuatro shows por fin de semana.

Yo iba a la Escuela de Música Popular y mi profesor me preguntaba: “¿Tocaste el fin de semana?”. Y yo le decía: “Sí, hice cuatro shows”. El tipo no lo podía creer.

Ese training fue fundamental. Entré por el blues, que tiene que ver con el rock, pero también es el abuelo o el padre del jazz. Primero viene el blues, después el jazz, después el rock y después todas las fusiones.

“En el blues conocí a tipos que eran historia viva”

¿Qué recordás de aquella escena del blues argentino?

– Era una experiencia tremenda. Tocábamos mucho en lugares donde se juntaba toda la movida del blues. Iban Pappo, Memphis, Pajarito Zaguri, el Negro Medina, Pinchevsky. Para nosotros eran referentes.

Me acuerdo una vez que estábamos tocando y el cantante me dice: “¿Sabés quién está abajo mirando el show?”. Yo no tenía idea. Me dice: “Pajarito Zaguri”. Yo no sabía bien quién era, porque no había internet, no había celular, no había nada. Había discos y relatos.

Después, en un camarín, estaban el Negro Medina y Pinchevsky tocando. Uno con el violín, el otro con la viola. Nos decían: “Vamos a subir a tocar, pendejos”. Y terminábamos tocando juntos.

Al Negro Medina lo sigo apreciando mucho. Es un personaje, un sobreviviente, alguien con historias tremendas.

También tocamos con Pappo una tarde en un supermercado Diarco de San Martín. Habían vaciado el lugar para hacer un evento. Tocaban Pappo, La Mississippi y nosotros. Eran experiencias muy fuertes para un pibe que estaba empezando.

El primer disco de la banda lo produjo el Negro García López, que en ese momento tocaba con Charly y con La Torre. Imaginate lo que era eso para nosotros.

“Hice el conservatorio con un bajo fretless”

Antes de llegar al contrabajo también aparece el fretless. ¿Qué te llevó hacia ese instrumento?

– Yo me compré un bajo fretless porque estaba cebado con Jaco Pastorius. Quería ese sonido. Llegué al conservatorio con ese bajo, muy orgulloso, y el profesor me dijo: “¿Vos vas a estudiar con ese bajo? No te veo”.

Yo me lo tomé mal, porque quería aprender. Pero con el tiempo entendí que el tipo me estaba alertando: era una situación compleja. El fretless no tiene trastes, entonces tenés que trabajar la afinación de otra manera.

Yo dije: “Voy a terminar el conservatorio con este bajo”. Y lo hice. Me costó más, claro. Fue más desgastante. Pero también fue un desafío. Había que buscar la nota con la mano, con el oído, con el cuerpo.

Eso después me acercó naturalmente al contrabajo, porque los dos instrumentos tienen esa cosa de no tener marcas fijas.

“El contrabajo apareció casi de paracaidista”

¿Cuándo apareció concretamente el contrabajo?

– En la Escuela de Música Popular de Avellaneda, en las prácticas de jazz. Estaba el maestro Tissera, un saxofonista argentino muy importante, ya fallecido. Yo llegaba con el bajo y él me decía: “Pero pibe, ¿por qué no agarrás el mueble?”.

El mueble era el contrabajo.

En esa cátedra estaba Guillermo Delgado, que era el contrabajista del Quinteto Urbano. Él me alentaba todo el tiempo: “Pablo, ¿no querés probar un poquito con el contra?”. Y yo pensaba que era como el bajo, pero nada que ver.

Empecé a tocarlo medio de paracaidista. Después tomé clases con Guillermo Delgado, con Hernán Merlo, que para mí fue muy importante, y empecé a meterme cada vez más.

“El contrabajo es un instrumento con historia, madera y tiempo”

¿Qué descubriste del contrabajo como instrumento?

– Descubrí que los contrabajos no son instrumentos seriados como una guitarra Fender. En general son instrumentos de autor. Si es un instrumento viejo, de cien años para arriba, probablemente venga de Italia, Alemania, Checoslovaquia o algún taller europeo.

Son instrumentos hechos por una persona, con una madera determinada, para alguien. Ahí aparece la luthería, la historia, el tiempo.

Lo viejo tiene que ver con el valor, pero también con el sonido. Como el vino. Aunque también puede ser viejo y malo, claro. Pero en general, si un instrumento duró tantos años, es porque tiene una buena construcción y buenas maderas.

Esas maderas añejadas le dan un color, un timbre, una profundidad. Hay algo ahí que no es solamente técnico.

“El paso de la cuerda de tripa a la cuerda de acero cambió todo”

También hablás mucho de las cuerdas y de cómo cambian el instrumento.

– Sí. Antes estos instrumentos usaban cuerdas de tripa, hechas con vísceras de animal. Las tensiones eran otras, las afinaciones eran otras. Cuando aparece la cuerda de acero, el instrumento cambia muchísimo.

Un contrabajo puede tener sobre la tapa una presión de 160 kilos. Son dos personas paradas sobre un punto, que es el puente. Entonces la madera tiene que soportar todo ese trabajo.

Muchos instrumentos antiguos habían sido concebidos para cuerdas de tripa y después empezaron a funcionar con cuerdas de acero. Eso los modificó. Lo padecieron, de alguna manera.

Todavía se usan cuerdas de tripa y son muy valiosas, muy caras, hechas a mano. Tienen otro sonido, otra respuesta, otra tensión.

“El contrabajo y el piano tienen una relación que viene de la historia de la música”

¿Cómo pensás el contrabajo dentro de una formación acústica?

– Hoy tengo un grupo armado con piano, contrabajo, batería y saxofón. Son cuatro instrumentos acústicos: piano, cuerda percutida; contrabajo, cuerda pulsada o frotada; batería, percusión; y saxofón, viento.

Son instrumentos que amalgaman, que maridan. Ya que hablamos de vino: es como un buen malbec con un bife de chorizo. Hay combinaciones que tienen sentido.

Cuando toco con un pianista, sin enchufar a nadie, hay una cosa ahí que va de la mano. Pero eso no lo inventamos nosotros. Viene de la historia de la música, de cómo se armó la orquesta, de cómo esos instrumentos se fueron encontrando.

El jazz toma mucha instrumentación de la música europea. El piano no es africano, el contrabajo no es africano, el saxofón no es africano. La batería sí tiene una relación más directa con la percusión africana. Pero el jazz toma esos elementos y los transforma.

“Pablo Tosi, Hernán Merlo y el Negro González son referencias inevitables”

¿Qué contrabajistas argentinos te marcaron?

Muchísimos. Para mí Pablo Tosi es una locura lo que toca. Soy amigo de Pablito y lo sigo desde siempre. Con el Terceto, con Michilo y Ríos, tenía un grupo tremendo. Es un contrabajista de primer nivel.

Hernán Merlo también fue fundamental. Lo tuve como profesor, tomé clases con él, y además es un músico compositivamente muy talentoso. Eso me interesa mucho: no son solamente instrumentistas, también son compositores.

También está el Negro González, como uno de los contrabajistas históricos. Y si vamos al tango, Quicho Díaz con Troilo, con Piazzolla, es una referencia enorme.

“Scott LaFaro me abrió otra idea del contrabajo”

¿Y de afuera? ¿Qué nombres fueron importantes para vos?

Hay una trilogía muy fuerte para mí. Entré por Scott LaFaro, con Bill Evans. Ahí entendí el contrabajo desde otro concepto, no solamente como acompañamiento.

Después Eddie Gómez, también con Bill Evans, me marcó muchísimo. Y Niels-Henning Ørsted Pedersen con Oscar Peterson me volvió loco. Yo decía: “¿Qué es esto? ¿Cómo puede tocar así?”.

Cada uno me abrió una puerta distinta. LaFaro me mostró otra libertad del instrumento. Eddie Gómez otra musicalidad. Pedersen una potencia técnica impresionante.

“El instrumento no se domina: se sigue estudiando”

¿Te llevó mucho tiempo dominar el contrabajo?

Me lleva. No me llevó. El instrumento no se deja de estudiar nunca. Siempre estás buscando cosas.

Para mí, si eso se apaga, se apaga el piloto. El músico tiene que tener esa necesidad de buscar. Lo que antes me planteaba un desafío, hoy tal vez ya no me lo plantea, pero aparecen otros desafíos.

Yo toco cosas distintas a las que tocaba antes. Pero también pienso distinto a como pensaba a los 18 años. No solamente en la música: en la vida.

“El bajo eléctrico y el contrabajo son dos juegos distintos”

¿Con qué instrumento te sentís más libre hoy?

Con los años me di cuenta de que el contrabajo tiene una forma de jugar distinta al bajo eléctrico. Es como jugar a la mancha y al tatetí. Son dos cosas distintas.

Las músicas se visten de distintas maneras con los instrumentos. El bajo eléctrico y el contrabajo pueden estar dentro de la sección rítmica, pueden acompañar, pueden tener rol solista, pero no funcionan igual.

El bajo eléctrico cambió muchísimo desde los años cincuenta para acá. Y el contrabajo también. Los músicos hoy tocan mucho más, las músicas son más ágiles.

Yo suelo pensar que las músicas representan una época. Antes se andaba a caballo; hoy se anda en avión, en tren, en subte. Todo es más rápido. Y las músicas también reflejan eso.

“No pienso la evolución en términos de mejor o peor”

¿Creés que la música evolucionó o simplemente cambió?

Evolucionó. Pero no hablo en términos de mejor o peor. Hablo de que se desarrolló, se desenvolvieron más cosas.

El vino también evolucionó. Estamos tomando un vino que viene de una tradición antiquísima, de Europa, de Grecia si querés. Pero el vino de aquel tiempo no era el mismo que el de ahora. Los paladares tampoco son los mismos.

Con la música pasa algo parecido. No me interesa comparar para decir “esto era mejor” o “esto es peor”. Me interesa entender qué representa cada época.

Si no evolucionamos, nos atrasamos.

“Mi hija me enseñó a escuchar otra generación”

Hablaste de tu hija como música. ¿Qué te enseñó esa mirada generacional?

Mi hija tiene 30 años y es música. Estudió en la Universidad de San Martín, hizo la licenciatura en música, canta tango y folklore. Y muchas veces me pone en un lugar de escucha.

Yo vengo del rock, de los ochenta, de la vuelta de la democracia, de una generación donde el rock era lo que hablaba para los adolescentes. Pero ella me dice: “Papá, a mí no se me pone la piel de gallina con tal cosa. Se me pone con Mercedes Sosa o con una baguala del norte”.

Y yo ahí hago violín en bolsa. Porque hay que escuchar eso. Está diciendo algo de una generación más joven. No puedo bajarle la cortina y decirle: “Lo que hacés vos no sirve”. La cercenaría.

Me interesa mucho lo que hacen los pibes. Hay cosas muy buenas, muchas veces guardadas en el underground más profundo.

“Yo soy de acá. No soy neoyorquino”

También aparece mucho en vos la identidad rioplatense.

– Sí. Yo escucho músicas foráneas, claro, pero no puedo decir arbitrariamente “yo soy jazzero” como si fuera neoyorquino. Yo soy de acá.

Soy porteño, rioplatense. Vivo cerca del puerto, cerca de donde se cocinó parte de nuestra música. Está el tango, está el folklore, está el rock, está todo eso.

En mi casa se escuchaba jazz, pero también Chango Farías Gómez, Carnota, Eduardo Lagos, Troilo, Edmundo Rivero. A mí Rivero me vuelve loco. Soy del barrio de Edmundo Rivero.

Entonces mi música tiene que estar atravesada por eso. Es nuestra identidad.

“No quiero quedarme en el viejo que dice que todo lo nuevo está mal”

¿Cómo hacés para no quedar atrapado en la nostalgia?

Es difícil, porque uno puede ponerse viejo carcamán muy rápido. Pero trato de estar atento. Tengo una hija que me discute de igual a igual y eso me ayuda.

Las generaciones nuevas tienen otra información, otra velocidad, otra sensibilidad. Yo puedo tener mi historia, mis gustos, mis referencias, pero no puedo usar eso para clausurar lo que viene.

Hay que tratar de conectar generacionalmente. Tener puntos de acuerdo. Escuchar.

“Andar en bicicleta también es una forma de seguir vivo”

En un momento hablaste de la bicicleta, del cuerpo, de las ganas de seguir vivo. ¿Qué lugar ocupa eso hoy?
– Ando en bicicleta desde que tengo uso de razón. Hoy hago unos 25 kilómetros por día. No te digo que soy un ciclista profesional, pero es parte de mi naturaleza.

Un amigo me dijo una vez: “¿Te acordás cuando éramos pendejos y no usábamos casco ni luces?”. Hoy uso casco, luces, todo. ¿Por qué? Porque tengo ganas de seguir vivo.

Antes había inconsciencia. Hoy ya no. Vas en la bicicleta, mirás la arquitectura de la ciudad, respirás, te aireás, salís del quilombo. Eso también es una forma de estCon la música me pasa algo parecido. Seguir tocando, seguir estudiando, seguir buscando, es también una manera de seguir vivo.