Tito Fargo: «La independencia nunca fue una estrategia; fue mi manera de vivir»

Por Luis E. Mojoli

Cinco décadas de música pueden contarse a través de las bandas que marcaron una época o desde la experiencia de quienes ayudaron a construir su sonido. Tito Fargo eligió este último camino. En una extensa charla con Recorplay, recorre sus años en Hurlingham Reggae Band, Sumo y Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota; recuerda el trabajo junto a Luca Prodan, Skay Beilinson, el Indio Solari y Lito Vitale; revive las grabaciones de Gulp! y Oktubre en Estudios Panda y comparte su visión sobre la producción musical, el audio analógico, la grabación, la creatividad y el rol del productor. Más que una sucesión de recuerdos, esta entrevista propone un recorrido por las ideas, los métodos de trabajo y la búsqueda del sonido que acompañó toda su carrera.

«Integra actualmente La Kermesse Ricotera, desarrolla un nuevo proyecto de reggae urbano, continúa al frente de Gran Martell y, décadas después de haber formado parte de Hurlingham Reggae Band, Sumo y Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, sigue buscando nuevos sonidos con el mismo entusiasmo de sus comienzos.”

Los años en que nació la independencia.

Participaste de un momento muy particular del rock argentino. Los años 80 fueron una bisagra entre la salida de la dictadura y el nacimiento de una nueva escena. ¿Cómo recordás ese momento?

Exactamente. Fueron la transición entre la dictadura y la democracia. Ahí empezó a abrirse todo, la gente salió a tocar y nosotros aprendimos a hacer nuestro trabajo para que los demás conocieran lo que hacíamos. En esos años empezó a gestarse algo muy importante: el espíritu de la independencia.

¿Sentís que esa independencia terminó definiendo tu carrera?

Yo creo que fui independiente toda la vida. Muy pocas veces trabajé dentro de una estructura grande. Siempre hice las cosas por mi cuenta y sigo creyendo que ese es el mejor camino. Pero no solamente en la música. También en la vida. Nunca me gustó depender de terceros para hacer algo creativo. Creo que la independencia tiene que ver con la curiosidad del individuo. Si uno espera que otro le resuelva las cosas, termina perdiendo parte de su identidad. Hubo proyectos donde necesitábamos una estructura mayor. Por ejemplo, cuando grabamos 4 con Gran Martell trabajamos junto al ingeniero inglés Harry Sage, que había trabajado con los Rolling Stones y David Bowie. Ese disco lo grabamos prácticamente en vivo, en cinta abierta, durante tres días. Era una producción que excedía nuestras posibilidades y ahí sí necesitábamos apoyo. Pero fueron excepciones. El resto de mi carrera siempre fue independiente.

La Hurlingham Reggae Band.

Hurlingham Reggae Band: el comienzo de una historia.

Antes de Sumo y de Los Redondos estuvo Hurlingham Reggae Band. ¿Qué representó aquella banda para vos?

Muchísimo. En ese momento hacer reggae en Argentina era bastante extraño. Teníamos una sala de ensayo en Hurlingham y muy cerca ensayaba Sumo, en la casa de Timmy McKern. Nosotros estábamos todo el tiempo tocando, aprendiendo y buscando nuestro sonido. Luca empezó a venir a vernos y se entusiasmó mucho con la banda. Él tenía una cantidad enorme de información musical y enseguida entendió lo que hacíamos. En un momento armó una especie de proyecto paralelo mezclando músicos de Sumo con los nuestros. Así nació una etapa muy particular.Muchas canciones que después la gente identificó con Sumo originalmente pertenecían a Hurlingham Reggae Band.

¿Ahí comenzó tu relación con Luca Prodan?

Sí. Todo nació muy naturalmente. Compartíamos salas, escenarios y una misma necesidad de tocar. En aquella época no había demasiados lugares donde hacerlo, así que cualquier oportunidad servía para subir a un escenario. Había algo muy distinto a lo que pasó después. Nadie pensaba en el éxito. Lo máximo que imaginábamos era tener una buena guitarra, un buen amplificador y salir a tocar.

El sótano de Sumo.

Hay una historia muy conocida sobre el sótano donde ensayaba Sumo. Vos participaste directamente de esa búsqueda.

Sí. Yo hacía reparto de pan y un día entré a un supermercado donde tenía un cliente. Bajé al depósito y encontré un sótano enorme, lleno de bicicletas, cajones de vino y todo tipo de cosas viejas. Me volví loco. Le dije a Luca que había encontrado un lugar increíble para ensayar. Conseguimos permiso y al poco tiempo fuimos a limpiarlo. Cuando llegué no podía creer lo que veía. Miré el piso… y estaba completamente vacío. Entonces levanté la vista y entendí todo. Luca había colgado absolutamente todas las cosas del techo. Las bicicletas, los cajones, las herramientas. Todo. No había tirado nada. Había transformado el lugar. Esa creatividad era muy propia de él. Nosotros veníamos de una formación bastante influenciada por el jazz rock, muy preocupados por tocar bien. Y apareció este tipo que resolvía todo con una imaginación increíble. Esa manera de pensar también era parte de su música.

El escenario como lugar de aprendizaje.

Da la sensación de que toda esa generación aprendió más arriba del escenario que dentro de una sala.

Absolutamente.Nosotros tocábamos muchísimo. Hoy muchas bandas ensayan durante meses antes de salir a tocar. En aquella época era al revés. El escenario era el lugar donde crecían las canciones.No había demasiadas salas de ensayo y tampoco había equipos. Muchas veces los temas terminaban de tomar forma frente al público. Ahí aprendimos realmente a tocar juntos. Ese trabajo colectivo fue una marca de toda esa generación. Yo siempre disfruté mucho más del ensamble que del lucimiento individual. Si una canción necesitaba una guitarra rítmica, hacía eso. Si necesitaba una guitarra solista, también. Lo importante era que la banda sonara bien. Porque al final de eso se trata.

La música siempre termina siendo un trabajo colectivo.

El encuentro con Skay.

Mientras tocabas con Hurlingham Reggae Band apareció otro músico importante en tu historia: Skay Beilinson.

Claro. Skay venía seguido a vernos tocar. A veces incluso subía a tocar con nosotros. En un momento me dijo que quería reformular un poco la parte musical de Patricio Rey y me propuso incorporarme.Empezamos a ensayar y enseguida sentimos que musicalmente las cosas funcionaban. No hubo demasiado que pensar. Simplemente empezó a pasar. Y así comenzó otra etapa de mi vida.

La llegada a Patricio Rey.

¿Cómo fue aquel primer acercamiento a Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota?

Todo En un momento me comentó que quería reformular un poco la parte musical de Los Redondos y me invitó a participar. Empezamos a ensayar y enseguida sentimos que había una conexión musical muy fuerte. No fue una decisión demasiado pensada. Simplemente empezó a funcionar.

¿Cómo era trabajar con Skay desde el lugar de guitarrista?

Siempre nos vimos como pares. Él tenía su sonido, su forma de tocar y yo tenía la mía. Nunca sentimos que uno debía ocupar el lugar del otro. Las canciones mismas iban indicando qué necesitaba cada uno.Había momentos donde él llevaba la melodía y yo sostenía la parte rítmica; otras veces ocurría exactamente al revés. También hacíamos arreglos a dos guitarras, pero nunca desde un lugar exhibicionista. Lo importante era que la canción creciera. Él tocaba con una Gibson SG y yo con una Stratocaster. Ya desde el sonido las guitarras estaban claramente diferenciadas y eso ayudaba muchísimo.

Los músicos también se construyen entre ellos.

También tuviste participación en la llegada de otros integrantes importantes de aquella formación.

Sí. A Willy Crook lo había conocido poco tiempo antes. Nos cruzamos en Villa Gesell, cuando Sumo hizo una gira. Él recién había vuelto de Francia, estaba empezando con el saxo y tenía muy buenas ideas. Un día apareció por Buenos Aires y me preguntó si había alguna posibilidad de tocar. Le dije a Skay: “Si queremos incorporar un saxo, hay un pibe que puede andar muy bien.” Fue a un ensayo, empezó a tocar… y se quedó. Tenía exactamente el sonido que buscábamos.

¿Y el Piojo Ábalos?

Al Piojo lo conocía del Oeste. Me parecía un baterista ideal para esa etapa de la banda. Tenía una forma muy derecha de tocar, muy Charlie Watts. No era un baterista que quisiera demostrar cosas todo el tiempo. Tocaba para la canción. Le propuse a Skay que lo probáramos. Vino. Ensayó. Y también se quedó.

Así se fue armando esa formación. El circuito under de Buenos Aires.

Hoy se habla mucho de aquellos lugares como el Einstein, Zero bar, Stud Free Pub, La Esquina del Sol, Cemento o Palladium. ¿Cómo los recordás?

Eran nuestra casa. Ahí se armaba toda la escena. Primero fueron lugares chicos como el Einstein, La Esquina del Sol, Jazz & Pop donde prácticamente todos nos conocíamos. Después empezaron a aparecer escenarios un poco más grandes. Bambalinas. El Teatro de La Plata. Palladium. Cemento. Uno iba sintiendo que el público también empezaba a crecer.

¿Ese crecimiento coincidió con la grabación de los discos?

Exactamente. Cuando grabamos Gulp! la banda ya había dejado de ser solamente un fenómeno del circuito under. Los temas empezaban a circular. Las radios pasaban alguna canción. La gente llevaba los casetes de mano en mano. Todo eso hizo que el público creciera muchísimo. Después, con Oktubre, esa expansión fue todavía mayor. Cuando presentamos ese disco en Palladium ya era evidente que la convocatoria había cambiado de escala.

«Nunca pensamos que aquello iba hacer historia»

¿En algún momento imaginaban lo que terminarían representando esas bandas para el rock argentino?

Nunca. Lo máximo que imaginábamos era tener una buena guitarra, un buen amplificador y poder seguir tocando. No había una idea de trascendencia. No existía esa ambición. Nosotros queríamos tocar. Nada más. Después el tiempo convirtió todo aquello en otra cosa. Pero mientras lo vivíamos no pensábamos así.

El Indio fuera del escenario.

¿Cómo era tu relación con el Indio en aquellos años?

Muy buena. Durante bastante tiempo yo lo pasaba a buscar por Ramos Mejía para ir juntos a ensayar a Palermo. Esos viajes eran muy interesantes. Él hablaba muchísimo. Todo el tiempo. Al principio yo pensaba: «¿Este tipo será un sanatero o realmente sabe tanto como parece?” Con el tiempo entendí que no. No era ningún sanatero. Era un tipo enormemente informado. Tenía una mirada muy clara sobre la cultura, la política, la literatura y sobre el momento que estaba viviendo el país. Muchas cosas que en ese momento parecían simples conversaciones después aparecían transformadas en canciones. Y hoy sigue pasando algo impresionante. Con La Kermesse Ricotera vemos tres generaciones cantando esos temas. Abuelos. Padres. Nietos. Eso solamente ocurre cuando una obra consigue atravesar el tiempo. Y creo que buena parte de esa vigencia tiene que ver con la visión que tenía el Indio para escribir.

El trabajo colectivo.

Después de haber pasado por Hurlingham Reggae Band, Sumo y Los Redondos, ¿qué sentís que quedó como aprendizaje de todas esas experiencias?

Siempre disfruté mucho más del trabajo colectivo que del lucimiento individual. Nunca me interesó ser “el guitarrista”. Me interesó formar parte de una banda. Si una canción necesitaba una guitarra rítmica, hacía eso. Si necesitaba un solo, también. Lo importante era el conjunto. Todas esas bandas tenían algo en común. Había alguien que disparaba una idea -Luca, el Indio, Skay- pero después las canciones crecían entre todos. Había que ensayar. Escucharse. Modificar cosas. Encontrar el equilibrio. Hoy muchas veces eso se está perdiendo porque la tecnología permite trabajar mucho más en soledad. Nosotros aprendimos exactamente al revés. Las canciones crecían cuando estábamos todos juntos en una sala. Ahí era donde realmente aparecía la música.

Gulp, Oktubre y la búsqueda del sonido.

Participaste en la grabación de Gulp! y Oktubre, dos discos fundamentales del rock argentino. ¿Qué recuerdos tenés de aquellas sesiones?

Fueron dos experiencias completamente distintas. Gulp! fue, básicamente, llevar al estudio una banda que ya venía tocando esas canciones hacía mucho tiempo. Nosotros conocíamos perfectamente ese repertorio porque lo habíamos tocado una y otra vez en vivo. Se grabó muy rápido. Era otra época. Entrábamos al estudio para registrar una banda que estaba aceitada. No había demasiado para inventar porque el trabajo ya estaba hecho en los escenarios. En cambio, Oktubre fue otra historia. Ahí empezamos a construir mucho más dentro del estudio. Ya no era solamente registrar una banda. Había una búsqueda. Una experimentación. Una necesidad de encontrar un sonido propio. Gulp! se grabó con Lito Vitale.

¿Qué recordás de aquel trabajo?

Lito tenía una capacidad impresionante. Me acuerdo que estábamos grabando “La Bestia Pop” y había un acorde que yo no encontraba. Estaba buscándolo. Probando. Escuchando. En un momento Lito levanta la cabeza desde la consola y me dice: “Si menor.” Así de simple. Tenía un conocimiento musical enorme. Y además entendía muy bien cómo traducir eso dentro de un estudio. Con Oktubre el trabajo fue diferente. Muy distinto. Lo grabamos en Panda y ahí empecé a descubrir algo que me acompañó durante toda mi vida. Yo escuchaba mi guitarra dentro de la sala y sonaba exactamente como quería. Después iba al control a escuchar la grabación…y no era el mismo sonido. Al principio pensé que era culpa mía. Que no tenía suficiente experiencia.Pero con el tiempo entendí que no. Había una forma muy particular de ecualizar el estudio. Era un sonido muy característico de los años ochenta. Grandes consolas. Muchísimo brillo. Una estética sonora que estaba muy asociada a muchas producciones de aquella época. Nosotros buscábamos otra cosa. Recuerdo que en un momento descubrimos que había una ecualización general aplicada al estudio. Logramos apagarla. Y de golpe apareció el sonido real. El que escuchábamos cuando estábamos tocando. Ahí entendí una lección que nunca olvidé.

¿Cuál?

Que el estudio nunca puede imponerle un sonido al músico. El músico tiene que saber cómo quiere sonar. Después el estudio tiene que ayudarlo a conseguirlo. Para mí ahí está la diferencia entre grabar y simplemente registrar audio.

“El germen del sonido está en el músico«

Con los años también desarrollaste una carrera importante como productor. ¿Qué aprendiste sobre el sonido?

Aprendí que el germen del sonido está en el músico. No en el equipo. No en el estudio. No en el plugin. Vos escuchás a Led Zeppelin en estudio y después escuchás un vivo. Es la misma banda. Con mejores equipos. Con mejores micrófonos. Con mejores condiciones. Pero el sonido ya estaba en ellos. Eso es lo importante. Cuando un músico sabe realmente cómo quiere sonar, todo lo demás pasa a ser una herramienta.

¿Eso también cambió tu manera de producir?

Totalmente. Por ejemplo, cuando produje a No Te Va Gustar entendí que ellos querían instalarse fuerte en Argentina. Y Argentina es un país muy guitarrero. Entonces les propuse llevar las guitarras mucho más adelante. No porque estuvieran mal antes. Sino porque entendía que el público argentino necesitaba sentir ese peso del rock. La producción también consiste en comprender para quién estás haciendo un disco.

Analógico y digital.

Sos un gran defensor del audio analógico. ¿Qué diferencia encontrás con la grabación digital?

La profundidad. Para mí la gran diferencia está ahí. La cinta tiene una profundidad natural que el digital no posee. Cuando grabábamos con Gran Martell un disco entero en cinta abierta, el ingeniero mezclaba mientras nosotros tocábamos. Terminábamos una toma. Ponía play. Y ya estaba mezclada. Escuchabas cómo el aire se movía entre los instrumentos. Eso es muy difícil de conseguir en digital. No digo imposible. Digo difícil.

¿Por qué?

Porque el analógico ya nace con una compresión y una saturación naturales. El digital no. Entonces hay que construir esa profundidad. Y ahí aparece una palabra que para mí es fundamental. La distorsión.

La distorsión como herramienta.

Generalmente se piensa en la distorsión solamente como un efecto para guitarra. Yo la pienso de otra manera. Para mí la distorsión también genera profundidad. Hace que las cosas se agarren entre sí. Muchas veces estoy grabando una banda y noto que todo suena demasiado limpio. Demasiado correcto. Demasiado separado. Entonces hago cosas muy simples. Agarro un micrófono común. Un SM57, por ejemplo. Lo paso por un pedal de distorsión. Lo dejo sonando dentro de la sala. Y después mezclo muy poquito de eso. No buscás escuchar la distorsión. Buscás sentirla. Es como agregarle textura a una pintura.

¿Eso sigue siendo una forma artesanal de producir?

Absolutamente. La creatividad muchas veces aparece en las limitaciones.Hoy tenés miles de plugins.Miles de posibilidades. Podés quedarte grabando un disco durante años. Siempre aparece algo nuevo. Otra interfaz. Otro software. Otro proceso. Con la cinta era distinto. Había que decidir.bSi estaba bien…Quedaba. Y si estaba mal…Había que volver a tocar. Eso también te obligaba a comprometerte con la interpretación.

El portaestudio.

También hablaste mucho del viejo portaestudio Tascam.

Para mí fue una escuela. Ahí aprendí producción. Grababa una guitarra. Después otra. Escuchaba. Me daba cuenta de que una parte funcionaba y otra no. Entonces la sacaba. Volvía a grabar. Ese ejercicio de escucharte es maravilloso. Porque empezás a producirte vos mismo. Y eso sigue siendo igual hoy. La computadora facilita muchísimo el trabajo. Pero la decisión sigue siendo exactamente la misma.

¿Qué sirve? ¿Qué no sirve? ¿Qué emoción transmite esa toma? Eso nunca cambió. “La creatividad aparece en la limitación”

Con toda la tecnología disponible hoy, ¿seguís pensando igual?

Más que nunca. Creo que la creatividad aparece justamente cuando no tenés todo resuelto. Cuando hay que inventar. Cuando hay que buscar. Cuando no queda otra que escuchar. Hoy muchas veces la tecnología resuelve antes de que el músico piense. Y ahí se pierde algo. Yo sigo creyendo que primero tiene que aparecer la idea. Después vendrán los equipos. Porque el sonido……siempre empieza en el músico.

El presente: seguir buscando.

Después de haber recorrido tantos caminos, da la sensación de que hoy seguís tan inquieto como en los años 80.

Sí, porque me entusiasmé otra vez con componer. Durante la pandemia quedé varado cinco meses en la costa. Me había llevado solamente una guitarra acústica pensando que iba a estar dos o tres días. No podía volver a Buenos Aires y empecé a grabar ideas en el teléfono. Canciones, textos, melodías…Cuando regresé tenía más de treinta canciones. Al principio pensé en hacer un disco acústico, pero después descubrí que varias pedían otra energía. Ahí nació este proyecto de reggae pesado, urbano, sin los lugares comunes del género. No hay playa, no hay palmeras. Vivimos en Buenos Aires.

¿Cómo está formada la banda?

Somos una formación bastante atípica. No hay sección de vientos. Yo canto y toco la guitarra. Lucas Becerra está en batería. Alejandro Seoane en bajo. Ahora Sergio Damosio está en teclados. Es una banda de reggae, pero con una energía muy rockera.

¿Ya está terminado el disco?

Tengo más de treinta canciones. Quince ya están prácticamente grabadas. La idea es ir publicándolas de a cuatro. Algunas ya tienen invitados. Cantó Ariel Minimal. También grabó Mimi Maura. Y todavía faltan algunos invitados más. No tengo apuro. Prefiero que cada canción encuentre su momento.

¿Dónde lo estás grabando?

Parte en mi estudio otra en TDR y en el estudio de Alejandro Seoane. A mí me gusta sacar las canciones de mi lugar. Mi estudio ya me lo conozco de memoria. Cuando las llevo a otro espacio aparecen otras cosas.

También seguís con Gran Martel?

Estamos grabando tres versiones de clásicos del rock argentino. Uno de Manal: «No pibe», otro es «Jeremías pies de plomo» de Vox Dei y uno de Soda Stereo: «El séptimo día»; pero llevados completamente a nuestro lenguaje.

Y además continúa la Kermesse Ricotera.

Es la banda que hoy tiene la agenda más intensa. Y lo más lindo es ver qué esas canciones siguen creciendo. En los recitales encontrás tres generaciones cantándolas. Eso demuestra que la obra trascendió muchísimo.

También volves a España?

Voy a tocar con la Kermesse y además a reencontrarme con músicos con los que compartí muchos años allá. Incluso estoy preparando un tema para tocar con la banda que tenía en España.