Miguel Krochik: “Construí Panda, pero todavía no tenía los pasajeros”

Por Luis E. Mojoli.

El músico que participó de El Acusticazo y luego levantó uno de los estudios fundamentales de la Argentina recuerda los comienzos de Panda, la llegada de Charly García, las primeras sesiones de Los Abuelos de la Nada, la grabación de Oktubre, su vínculo con Amílcar Gilabert y la transformación tecnológica que modificó para siempre la manera de producir música.

Miguel Krochik no llegó al mundo de la grabación desde la ingeniería. Antes de convertirse en el fundador de Estudios Panda fue músico, participó de la escena de El Acusticazo y compartió escenarios con algunos de los artistas que años después serían protagonistas de la historia del estudio.

Cuando comenzó a construir Panda, a principios de los años ochenta, montar un estudio profesional en la Argentina exigía una inversión enorme. No existían las facilidades tecnológicas actuales ni una formación especializada al alcance de cualquiera. Había que conseguir consolas, grabadores, micrófonos y procesadores que muchas veces no estaban disponibles en el país.

Krochik hizo esa inversión antes de tener asegurados a los artistas que iban a grabar allí.

“Era como haber comprado un avión sin tener pasajeros”, recuerda.

La aparición de Charly García modificó el destino del proyecto. Después llegarían Los Abuelos de la Nada, Mercedes Sosa, Los Twist, Andrés Calamaro, Rata Blanca, Los Redondos y una lista interminable de músicos. Más tarde, Panda también abriría sus puertas a la música tropical y a artistas que comenzaban a modificar el mapa comercial de la industria.

En esta conversación con recorplaymusica.com, Krochik reconstruye más de cuatro décadas de grabaciones y reflexiona sobre el presente de los estudios, la inteligencia artificial y el lugar que todavía conserva la identidad humana en una producción musical.

Con Mercedes Sosa.

Los comienzos: un estudio sin artistas.

Antes de convertirte en dueño de un estudio, vos venías de la música y habías participado de El Acusticazo. ¿Cómo apareció la idea de construir Panda?

Yo venía como músico. Había tocado con Charly, con Nito Mestre y con otra gente de esa época. Pero cuando hice el estudio no pensé que esa relación me iba a ayudar. Si lo hubiese pensado, probablemente habría hablado con ellos mucho antes.

Primero armé el estudio y después me pregunté qué iba a hacer. Era como comprar un avión sin tener pasajeros. Había construido Panda, pero todavía no tenía a los artistas.

También iba a conocer otros estudios porque uno tiene que observar el mercado cuando está haciendo algo. Fui a Estudios del Jardín, donde conocí a Mario Breuer. Panda tenía apenas unas semanas de terminado y yo todavía no sabía muy bien cómo ponerlo en funcionamiento.

¿Panda nació desde el comienzo como un estudio profesional?

Sí. Lo que pasa es que compraba muchas cosas usadas. Entraba una grabación, juntaba algo de dinero y viajaba a Estados Unidos para comprar más equipos. Después entraba otro trabajo y volvía a invertir.

No era un estudio casero. Tenía una consola grande, una máquina de 16 canales y algunos procesadores. Para ese momento era una inversión muy importante. Hacer un estudio en 1980 era casi como hacer un plato volador. No cualquiera podía poner uno en funcionamiento.

¿Sentías que estabas tomando un riesgo?

Sí, totalmente. Tenía todo empeñado. Había invertido en una consola, una grabadora y equipos, pero todavía no sabía quién iba a venir a grabar.

Después las cosas se fueron alineando.

El encuentro con Charly Garcia.

¿Cómo se produce la llegada de Charly a Panda?

Un día lo llamé. Éramos amigos porque habíamos tocado juntos. Le dije: “Charly, hice un estudio”. Me respondió sorprendido: “¿Vos hiciste un estudio?”.

Me invitó a verlo trabajar. Estaban terminando un disco de Serú Girán en Ion. Ahí estaban Pedro Aznar, Oscar Moro, Amílcar Gilabert y Charly. Yo me senté en un costado como un chico, mirando todo.

En un momento Charly me dijo: “Miguel, la semana que viene paso por tu estudio”.

¿Cómo fue aquella primera visita?

Llegó en el colectivo 106. Él vivía por la zona de Santa Fe y Coronel Díaz. Entró, miró el lugar y me dijo: “Está bueno, porque acá no me van a romper la bolas”.

Era un lugar tranquilo, alejado del movimiento del centro. Yo no terminaba de entender lo que estaba sucediendo. Después me dijo que, si a su técnico le gustaba, iba a grabar su disco ahí.

Cuando llegué a mi casa todavía no había tomado dimensión de lo que podía significar.

Pero antes de grabar su propio disco decidió probar el estudio.

Sí, porque Charly no tenía nada de tonto. No iba a hacer un disco sin saber primero cómo sonaba el lugar. Podía gustarle la estética, el olor a nuevo o la tranquilidad, pero necesitaba probarlo.

Entonces me dijo: “Antes quiero grabar una banda”.

Le pregunté cuál y me contestó: “Los Abuelos de la Nada”.

En ese momento nadie conocía a Los Abuelos de la Nada como los conocemos hoy. Con el diario del lunes todo parece evidente, pero entonces no lo era.

Con Daniel Melingo.

La primera sesión de Los Abuelos de la Nada.

¿Qué recordás de aquella primera grabación?

El primero que llegó fue Miguel Abuelo. Llegó solo y puteando porque los demás no venían en horario. Después apareció Polo Corbella, el baterista, que ya tenía mucho oficio y empezó a armar la batería.

Más tarde fueron llegando Cachorro López y los demás. Andrés Calamaro era muy joven. Debía tener alrededor de 17 años y apareció con un teclado pequeño.

Miguel Abuelo era quien marcaba las cuestiones. Tenía más experiencia, había vivido y grabado en Europa, sabía lo que quería y también sabía interpretar muy bien las canciones.

¿La banda grababa rápido?

No necesitaban demasiadas tomas. Muchas canciones quedaban en una o dos.

Miguel tenía una personalidad muy fuerte, pero Charly también. Amílcar opinaba sobre el sonido y en algunos momentos se generaban discusiones. En algún momento tuvieron que delimitar las funciones: Miguel podía intervenir sobre la interpretación, pero la producción y el sonido estaban en manos de Charly y Amílcar.

¿Esa grabación terminó de legitimar a Panda?

Totalmente. Charly fue fundamental. Probó el estudio con Los Abuelos y después comenzó todo.

La relación que yo tenía con los músicos terminó ayudando, aunque al principio no lo había pensado de esa manera.

Con Chizzo de La Renga.

Amílcar Gilabert y la creatividad detrás de la consola.

En varias oportunidades destacaste especialmente el trabajo de Amílcar Gilabert.

Para mí Amílcar fue uno de los técnicos más creativos que conocí. Respeto muchísimo a Mario Breuer, al Portugués Da Silva, a Mariano López y a muchos otros, pero Amílcar tenía algo particular: estaba todo el tiempo buscando.

Cuando la banda se iba, él se quedaba mezclando, probando efectos y experimentando. Yo permanecía con él, le preparaba mate, acercaba cables o ayudaba con los equipos. Era un tipo hiperconcentrado.

No trabajaba solamente por el dinero. Se involucraba profundamente en la producción.

¿Qué diferenciaba su manera de mezclar?

Su formación musical. Él no colocaba simplemente la voz adelante, el bajo en un lugar y la batería en otro. Mezclaba de acuerdo con el tema, el artista y el género.

Una torta no se hace siempre con la misma cantidad de azúcar, chocolate y esencia de vainilla. Cada preparación es diferente. Con una mezcla pasa lo mismo.

Amílcar tenía esa capacidad. No aplicaba una receta fija: entendía qué necesitaba cada canción.

¿Cómo había sido su formación?

Antes había trabajado con Consentino, relacionado con el sello Pro Música de Rosario, y en el estudio Qualiton. Tenía una cultura musical muy amplia. Había escuchado muchísimo y eso aparecía en sus decisiones.

También llegué a acompañarlo en cortes de discos en CBS, con técnicos especializados en el proceso de llevar las mezclas al acetato.

En escenario del Acusticazo, homenaje y figuras de muchas generaciones.

La tecnología que llegaba desde Nueva York.

Aunque no te convertiste en ingeniero de grabación, tuviste una participación muy activa en la incorporación de nuevas tecnologías.

Yo trataba de aportar desde los equipos y desde lo que podía descubrir afuera.

En 1983 estaba en Nueva York y me enteré de que había aparecido un instrumento llamado Emulator. En la Argentina prácticamente nadie sabía qué era. No existía la comunicación que hay hoy.

Lo vi en una casa de música y entendí que podía reproducir cuerdas, flautas y sonidos que hasta ese momento eran difíciles de conseguir. Llamé a mi madre y le pedí que me enviara dinero. Vendí no sé cuántas cosas para poder comprarlo.

También traje una Drumulator, una de las primeras baterías electrónicas.

¿Qué sucedió cuando Charly vio esos instrumentos?

Se volvió loco.

Eran juguetes nuevos para los músicos, pero al mismo tiempo eran herramientas que abrían posibilidades sonoras. Charly quería investigar todo.

Una noche quiso llevarse el Emulator a su casa para seguir probándolo. El empleado que estaba en el turno nocturno se tiró al piso del pasillo para impedir que se lo llevara, porque tenía miedo de que yo lo echara.

Muchos años después me contó todas las cosas que pasaban durante aquellas sesiones.

¿Sentís que Panda estuvo en la vanguardia tecnológica?

Yo viajaba, observaba lo que aparecía y trataba de traerlo. No me metía como ingeniero, pero aportaba desde la tecnología.

Eso generaba confianza entre los músicos. Sabían que podían encontrar herramientas que todavía no estaban disponibles en otros lugares.

Disfrutando Panda el espacio de creación.

La Negra Poli, Skay y una bolsa con la recaudación.

Hace poco falleció el Indio Solari y resulta inevitable hablar de la relación de Panda con los primeros discos de Los Redondos. ¿Cómo llegaron al estudio?

Un día me llamó la Negra Poli por teléfono. Me dijo: “Queremos grabar en tu estudio”.

Le di una fecha y entonces me aclaró: “Te vamos a pagar todo por adelantado”.

Yo estaba acostumbrado a trabajar con compañías discográficas, con productores como Pelo Aprile o con empresas. Que alguien quisiera pagar toda la grabación anticipadamente era algo poco habitual.

Me dijo que fuera a buscar el dinero a una casa de la calle Honduras, cerca de Coronel Díaz. Fui acompañado por mi hija mayor, que entonces era chica.

¿Quién te recibió?

Me recibió Skay junto a otros muchachos. El lugar tenía una luz muy tenue. No recuerdo si el Indio estaba o no; fue todo muy fugaz.

Skay me entregó una bolsa de consorcio llena de billetes. Era el dinero de una actuación y habían destinado toda esa recaudación a la grabación.

Yo no iba a ponerme a contar los billetes ahí. Me llevé la bolsa y, por supuesto, estaba todo correctamente.

¿Sabías qué disco que iban a grabar era Oktubre?

No sabía ni el nombre. Panda estaba en pleno auge y entraban muchos artistas.

Después me enteré que el disco fue Oktubre.

En aquel momento Los Redondos todavía no tenían la masividad que alcanzarían después.

No. No eran todavía el fenómeno popular en el que se convirtieron.

A veces uno se cruza con artistas cuando todavía no se puede imaginar qué va a pasar con ellos. Me ocurrió muchas veces.

Ciro, de Los Piojos, me decía: “Vos te perdiste de contratarnos a nosotros”. Ellos grababan en otro estudio que había en el fondo. Pero yo le respondía: “No soy vidente”. En aquella época había una enorme cantidad de bandas y era imposible saber cuál iba a alcanzar semejante dimensión.

«Para mí, Oktubre es el disco más vendido».

En algunas entrevistas afirmaste que Oktubre podría ser uno de los discos más vendidos de la historia argentina.

El disco más vendido de la Argentina es Oktubre. Incluso por encima de El amor después del amor.

Pero las cifras oficiales señalan otra cosa.

Porque las compañías internacionales tenían que declarar sus ventas. Recibían auditorías y existían controles sobre la fabricación, las cajas de los discos y cada uno de los costos.

Los Redondos funcionaban por fuera de ese sistema. Una parte enorme de la circulación no se declaraba. Se vendían discos y casetes por canales diferentes.

Por eso digo que, para mí, la cantidad real de copias de Oktubre fue muchísimo mayor de lo que aparece oficialmente.

Es una percepción basada en tu conocimiento de la industria.

Exactamente. No tengo una auditoría que pueda demostrarlo. Lo digo desde lo que vi y conocí del negocio.

El sonido de Oktubre

¿Qué recordás técnicamente de la grabación?

En ese momento teníamos una consola MCI. Necesitaban un técnico que conociera bien esa consola y trajeron a un ingeniero que venía de trabajar con un equipo similar en otro estudio.

Los Redondos producían muchas cosas por su cuenta. Eran muy independientes y tenían una idea clara de lo que querían.

Alguna vez le dijiste a Mario Breuer que se había perdido la posibilidad de hacer ese disco.

Sí. Le dije: “Mario, te perdiste de hacer uno de los discos más importantes de Los Redondos”.

Él me explicó que en ese momento tenía que trabajar con Andrés Calamaro y que había preferido hacer ese proyecto porque eran amigos.

¿Existía una diferencia entre los técnicos que operaban las consolas y los ingenieros capaces de construir una identidad sonora?

Había técnicos que operaban muy bien. Conocían la consola, grababan correctamente y cumplían perfectamente con el trabajo.

Pero otros, como Amílcar o Mario, podían producir un sonido. Tenían una participación creativa. No se limitaban a registrar lo que sucedía: construían una estética.

Con Edelmiro, Gieco y Fernando Ruíz Díaz.

Una industria en transición.

Panda apareció en un momento en el que los grandes estudios de las compañías discográficas comenzaban a cerrar.

RCA había vendido su estudio alrededor de 1985 o 1986. Yo les compré una máquina Studer. CBS también había cerrado y PolyGram estaba modificando su estructura.

Era una época de transición hacia los estudios privados.

Cuando armé Panda estaban el estudio de Francis Smith, Estudios del Jardín, Ion y algunos otros. Cada uno tenía características distintas.

La Guerra de Malvinas provoco un renacimiento del rock argentino…

Muchísimo. Después de Malvinas comenzó a sonar más música nacional en las radios y los ejecutivos de las compañías descubrieron que existía un negocio enorme alrededor del rock argentino.

Aparecieron nuevos productores, sellos y artistas. Panda quedó en el lugar indicado en el momento justo. Hay que estar preparado para cuando aparece la oportunidad. Yo había construido el estudio, había comprado los equipos y había tomado el riesgo. Después apareció Charly.

Los Twist y un Disco terminado en menos de treinta horas.

Otra de las historias llamativas de Panda es la velocidad con la que Los Twist grabaron uno de sus discos.

Yo estaba en Nueva York comprando equipos. Llamé desde una cabina telefónica para preguntar cómo avanzaba la grabación de Los Twist.

Me respondieron: “Ya terminaron”.

Habían pasado apenas dos días. Yo pensé que me estaban engañando. No existían demasiados antecedentes de una banda nueva grabando un disco de rock tan rápidamente.

Según recuerdo, fueron alrededor de 29 horas y media.

¿Quiénes participaron de aquellas sesiones?

Estaban Pipo Cipolatti, Daniel Melingo, Fabiana Cantilo y el resto de la banda. Charly participó en la producción junto con Amílcar.

Era gente con mucha energía, y las canciones ya estaban muy encaminadas. Lo resolvieron con una velocidad impresionante.

Los proyectos que nadie podía anticipar.

Melingo también te habló de otro proyecto que en ese momento parecía demasiado extraño.

Sí. Cuando estaban terminando un disco de Los Abuelos me dijo: “Tenemos una banda medio loca, moderna”.

Eran Los Twist.

Me explicó que Daniel Grinbank no terminaba de decidirse a apoyarlos porque estaba ocupado con muchos otros proyectos. Tenía a Charly, a Celeste Carballo, a Dulces 16 y a varios artistas.

En ese momento, si alguien te decía “Los Twist”, no sabías qué podía pasar. Después, con el tiempo, todo parece obvio.

Lo mismo sucede con Los Redondos, Los Piojos o cualquier banda que después se convierte en enorme. Cuando recién comienza, nadie puede garantizar su futuro.

Panda no fue solamente un estudio de rock.

Durante los años noventa comenzó a crecer la música tropical. ¿Cómo viviste ese cambio?

Al principio fue un choque. Yo venía de grabar rock, pop, folclore, Mercedes Sosa, Charly García y un montón de artistas. De repente empezó a llegar la cumbia.

Aparecieron compañías como Leader Music y Magenta. Llegaron Ricky Maravilla, Sombras y muchos otros grupos.

Al principio pensé: “Después de grabar rock durante tantos años, ahora llega esto”. Había prejuicios, por supuesto.

¿Cuándo cambió tu mirada?

Cuando entendí la dimensión del fenómeno.

Recuerdo que grabamos a Sombras y llevaron La ventanita. A mí no me convencía. Pensaba que algunas cosas estaban mal tocadas y me daba vergüenza presentar el material.

El representante me pidió que se lo dejara porque necesitaban lanzarlo antes de fin de año.

El disco explotó. Vendieron una cantidad enorme.

¿Los músicos de rock observaban lo que estaba sucediendo?

-Sí. Andrés Calamaro venía y quería conocer a los músicos de cumbia porque veía que estaban funcionando. Se metía en las sesiones y observaba.

Con el tiempo se mezcló todo. Los artistas dejaron de mirar los géneros como compartimentos cerrados.

Todos querían obtener el sonido de Panda. También grabaron Ráfaga y una enorme cantidad de grupos tropicales.

La ampliación de Panda.

A fines de los años noventa realizaste una de las inversiones más importantes de la historia del estudio.

En 1998 construí el estudio grande de arriba. La inversión fue de aproximadamente 700.000 dólares, que en ese momento era una fortuna.

Yo quería hacer el mejor estudio posible. Quería que el control tuviera excelencia y que estuviera por encima de cualquier otro.

¿Seguía siendo rentable invertir semejante cantidad de dinero?

El estudio ya estaba amortizado y continuaban llegando artistas. Charly podía quedarse dos meses grabando. También venían Rata Blanca, Cachorro López y muchas otras producciones.

Pero el modelo comenzaba a transformarse.

Del estudio obligatorio al estudio portátil

¿En qué momento cambia definitivamente el lugar de los grandes estudios?

Antes el músico no sabía grabarse. Necesitaba ir a un estudio. Tenía que trabajar con un técnico, una consola, una máquina, micrófonos y procesadores.

Hoy el músico puede grabarse en su casa. También existen carreras de grabación y producción, y el conocimiento es mucho más accesible.

Eso hizo que la tecnología fuera más amable y estuviera al alcance de más personas.

¿Democratizó la grabación?

Sí, pero también se niveló mucho hacia abajo.

Es como una cámara fotográfica. Todos podemos sacar una foto con un teléfono, pero ¿quién va a hacer la mejor fotografía? El que entiende la luz, el contraste, el encuadre y el momento.

Con la música sucede lo mismo. Una máquina puede registrar, pero eso no significa que todos tengan el mismo criterio.

¿Dónde queda entonces la diferencia?

-En la composición, la creatividad, la letra, la armonía, la melodía y la interpretación.

La tecnología se volvió accesible. Por eso vuelve a ser fundamental la idea de la canción.

“Volvimos a escuchar música como con el Wincofón”

También señalaste una contradicción: mejoró enormemente la tecnología para producir, pero muchas veces escuchamos desde parlantes muy pequeños.

Exactamente.

En los años sesenta escuchábamos un disco en un Wincofón, con un solo parlante. Se escuchaba la voz y, con suerte, la guitarra. No sabíamos qué batería se había utilizado, qué micrófono o qué consola.

Después aparecieron mejores equipos y comenzamos a escuchar el bajo, la batería y todos los detalles.

Ahora tenemos sistemas impresionantes para grabar, pero muchas personas escuchan la música desde el parlante de un teléfono.

En algún sentido volvimos al principio.

¿El público percibe la diferencia de calidad?

La mayoría puede decir “qué lindo sonido” o “qué feo sonido”, pero no necesariamente sabe cómo fue construido.

Para escuchar todos los colores y los detalles necesitás un buen sistema. Con un parlante pequeño se pierde una parte enorme de la producción.

El espectáculo y la canción.

-Actualmente los recitales tienen una enorme producción visual: pantallas, luces, hologramas y diferentes formas de pirotecnia. ¿Cuánto debe haber de espectáculo y cuánto de música?

Todo eso puede acompañar, pero tiene que existir una esencia.

Podés hacer el espectáculo visual más impresionante del mundo, pero si no hay una buena canción, todas terminan pareciéndose.

Como decía Charly: melodía, armonía y letra.

La producción visual tiene que estar al servicio de la obra, no reemplazarla.

¿Qué representa Charly dentro de esa idea?

Estuve escuchando nuevamente toda su obra solista y es impresionante. Venía de Sui Generis, La Máquina de Hacer Pájaros y Serú Girán, pero después construyó una obra solista extraordinaria.

Puede haber influencias del exterior, porque todos nacemos escuchando algo. Pero Charly es un gran constructor y un gran captador.

Como dijo alguna vez Fito Páez: no vas a encontrar otro Charly García en Europa, Asia, África o Rusia.

La inteligencia artificial entra al estudio.

En diciembre comenzaste a experimentar con programas de inteligencia artificial aplicados a la música.

Descubrí una plataforma en la que grabás una canción con una guitarra y después te pregunta con qué músicos querés que te acompañe: bajo, cuerdas, orquesta, batería o lo que sea.

El resultado puede ser impresionante. Parece una producción realizada por George Martin junto con un equipo extraordinario.

¿Qué sensación te produjo?

Vergüenza.

Yo podía subir esa canción y decir que era mía, pero sentía que no la había producido. La inteligencia artificial había hecho una parte enorme del trabajo.

Hay personas que utilizan esos programas, piden una guitarra como George Benson, una voz de determinado estilo y después presentan todo como una obra propia.

El problema es que empiezan a creer que realmente son eso.

¿Encontraste alguna manera de usar la herramienta sin perder tu identidad?

Sí. La inteligencia artificial puede hacerme cinco maquetas diferentes de una canción. Después puedo tomar una de esas ideas, estudiar el arreglo y volver a grabarlo yo.

Puedo interpretar la intención que me propone, pero soy yo quien vuelve a tocar, cantar y grabar. Ahí aparece mi perfume.

Es como un arquitecto: la herramienta puede mostrarte diferentes planos, pero después tenés que poner tu firma.

Entonces no rechazás completamente la inteligencia artificial.

No. Puede servir para avanzar, dar ideas o mostrar caminos. El problema aparece cuando reemplaza completamente al músico.

La melodía, la letra y la armonía no deberían depender enteramente de la máquina.

La distancia entre la obra artificial y el artista real

También existe el peligro de construir una obra que después el artista no puede defender en vivo.

Exactamente.

La inteligencia artificial puede hacer que una canción suene perfecta, pero después el músico toca en vivo y no llega ni al cincuenta por ciento de lo que aparece en la grabación.

Eso genera una doble identidad.

Es como escuchar a una persona hablar en una grabación y descubrir que ese vocabulario no le pertenece. Algo no coincide.

¿Sucede lo mismo con las imágenes?

Sí. Se modifica una cara, se estiran los rasgos o se construye una persona digital que después no existe de esa manera.

Con la música puede pasar exactamente lo mismo.

La formación y el futuro de la escucha.

¿Qué lugar conserva la formación musical en este escenario?

Sigue siendo fundamental.

Para aprender música hay que estudiar, escuchar música clásica, conocer las mejores obras de cada época y después hacer lo que uno quiera.

Es como aprender a escribir: necesitás leer a grandes escritores para construir un vocabulario.

Podés pedirle a una inteligencia artificial que escriba como Sabina o como cualquier otro, pero eso no significa que estés escribiendo como vos.

Aunque también podría utilizarse como herramienta de aprendizaje.

Puede darte una devolución o mostrarte distintas maneras de resolver una idea.

Pero después tenés que interpretar esa información y transformarla en algo propio. Copiar no es lo mismo que aprender.

¿Quién va a establecer los límites?

Los consumidores.

Podemos ser diez personas discutiendo sobre la ética, la identidad o la calidad, pero a diez millones de personas quizás no les importe.

Los consumidores del futuro van a ser distintos de los consumidores actuales. Un chico que nace hoy va a relacionarse con la música de otra manera.

La pregunta es cómo formamos su cabeza para que pueda escuchar, comparar y discernir.

Una historia atravesada por el cambio.

Desde las primeras sesiones de Los Abuelos de la Nada hasta las actuales herramientas de inteligencia artificial, la historia de Miguel Krochik también es la historia de una transformación tecnológica.

Panda nació cuando grabar un disco exigía una inversión enorme, una cadena completa de equipos y el conocimiento de técnicos especializados. Charly García llegó en colectivo para conocer el estudio. Los Redondos pagaron Oktubre con la recaudación de un recital guardada en una bolsa. Los Twist resolvieron un álbum en menos de treinta horas y la música tropical terminó derribando los límites que todavía separaban a los distintos géneros.

Décadas más tarde, una canción puede producirse desde una computadora y una inteligencia artificial es capaz de inventar arreglos, voces e interpretaciones.

Krochik no desconoce esas posibilidades. Las prueba, las analiza y también las utiliza. Pero sostiene una condición: la tecnología puede ofrecer caminos, siempre que el artista vuelva a apropiarse de la obra y deje en ella una marca personal.

“Puede mostrarme cómo arreglar una canción —explica—, pero después tengo que grabarla yo y ponerle mi perfume”.

En un momento en que las herramientas son capaces de acercarse a la perfección, la diferencia todavía puede encontrarse en aquello que no aparece dentro de ningún programa: la historia, las limitaciones, las decisiones y la identidad de quien interpreta.