Caito Lorenzo: el hombre que hizo visible el sonido

Por Hernán Rago

Antes que los shows fueran experiencias inmersivas y las pantallas dominaran el escenario, Soda Stereo ya pensaba en imágenes. Mucho antes de que el término “dirección visual” se volviera moneda corriente, había quienes entendían que la música también se miraba, que lo visual podía ser parte fundamental del show. Detrás de esa transformación estuvo Caito Lorenzo: diseñador, realizador y pionero de una forma de concebir el espectáculo como un lenguaje total.

Su recorrido cruza el under, la explosión del rock argentino, la televisión y los grandes formatos en vivo, siempre desde un mismo lugar: la búsqueda de una identidad visual que no acompañe, sino que potencie. De las tapas y los experimentos gráficos a los sistemas de video desarrollados casi de manera artesanal, su trabajo no solo acompañó una época, sino que ayudó a definirla.

En esta charla, Lorenzo repasa archivo, desarma mitos y vuelve sobre una idea que atraviesa toda su carrera: nada es casual, y todo —absolutamente todo— se construye.

Foto: Bogart Bahía, archivo personal

Arranque – memoria y archivo

Hernán Rago: Sos de esas personas que estuvieron cerca de muchos momentos clave del rock y de la música. Si te pido que abras el “archivo mental”, ¿cuál es la primera escena fuerte que te aparece?

Caito Lorenzo: La primera imagen es clara: The Beatles. Fueron el primer impacto real. Después vino mi primera banda, Terrestre, con Alejandro Fiori, compañero del colegio. Nos hicimos muy amigos porque teníamos las mismas inquietudes y en el ’73 armamos el grupo: dos guitarras, teclados, bajo y batería.Tuvimos varias formaciones, cambios de integrantes, pero lo importante es que ahí empezó todo. Hacíamos algo distinto para la época: un rock más sinfónico, muy influenciado por Yes y Genesis. Alejandro era un compositor brillante, muy virtuoso, y los temas eran complejos, con guitarras entrelazadas. Aprendíamos escuchando discos, analizándolos. Después vino la etapa de ir a ver shows: Spinetta, Charly García, Serú Girán. También frecuenté bandas donde tocaba Alejandro, como Los Encargados o Los Pillos, y ahí empecé a hacer fotografía. Todo eso es lo primero que me aparece: los conciertos, el aprendizaje, las influencias. A nivel internacional escuchábamos mucho rock progresivo: King Crimson, Pink Floyd. Esas fueron las bases que me formaron.

HR: Hay mucha gente que conoce tu trabajo, pero no necesariamente tu historia. ¿Cómo arranca todo para vos? ¿Cuál fue el primer trabajo que te hizo sentir “esto ya es en serio”?

CL: No hubo un momento. Siempre fue en serio.

De chico ya tenía esa cabeza: era muy observador, me interesaba la naturaleza, los animales, el universo. Vivía en Pacheco cuando era campo: lagunas, vacas, caballos. Me pasaba horas mirando, entendiendo cómo funcionaban las cosas. La música estaba desde siempre. Escuché a los Beatles muy chico y eso me marcó. Tenía un amigo inglés, de una familia muy culta, y con ellos también se abría otro mundo: idioma, costumbres, música. Ahí se fue armando todo. Empecé a dibujar, a hacer fotos muy temprano. A los ocho o diez años ya tenía una cámara y salía a sacar fotos. Después vinieron otras cámaras, pero lo importante es que nunca lo tomé como un juego. Por eso digo que no hubo un clic: siempre fue en serio. Siempre trabajé y me esforcé para ir en esa dirección. Y eso me fue acercando a gente clave. Fui colaborador del artista visual Carlos Pelli, con quien hicimos sistemas de proyección muy avanzados para la época. A partir de ahí se dio una cadena de encuentros: conocí a Soda, eso me llevó a Mario Pergolini, después a Diego Guebel, y terminamos fundando Cuatro Cabezas. Ahí desarrollé una carrera muy fuerte en televisión, aunque mucha gente me asocia más con Soda. Pero la tele fue una parte enorme de mi recorrido y con mucho éxito profesional. En definitiva, nunca hubo un momento en que esto “arrancó”: siempre estuvo en marcha.

Foto: Terrestre: banda a la que perteneció, archivo personal

HR: En esa época el diseño para música no era una industria como hoy. ¿Sentían que estaban inventando algo sobre la marcha?

CL: No lo vivíamos así. Yo lo hacía desde un lugar totalmente pasional. Gustavo Cerati siempre me decía: “vos sos un apasionado”. Y tenía razón. Con Soda Stereo yo no era un proveedor ni un contratado. Estaba ahí. Compartía el tiempo, los ensayos, la sala. Trabajaba en otras cosas, pero cada momento libre lo pasaba con ellos. Entonces, cuando surgían ideas, yo ya estaba adentro y las hacía. Todo era muy adrenalínico. Por ejemplo, yo había filmado en Super 8 un sueño recurrente: un papel blanco flotando en un espacio negro, con un sonido muy particular. Años después, de golpe, eso estaba proyectado en una pantalla gigante en un show. Era un flash total. Lo mismo con las primeras pantallas en vivo, las “multimagen”, todo ese universo que empezaba a aparecer. Ver material propio en Obras, en un show grande, con mi nombre en los créditos… era pura adrenalina. Nunca pensé que estábamos “inventando” algo. Sí sentía que era vanguardista, que había algo distinto, pero era casi inconsciente. Yo ya venía haciendo animación cuadro a cuadro mucho antes de que eso se volviera visible con cosas como el video Sledgehammer de Peter Gabriel. Después eso lo llevamos al universo de Soda, incluso en el video de “Nada Personal”. Pero todo era eso: vértigo, placer, intuición. En la tele me pasaba lo mismo. Nunca pensé en el rating. Me di cuenta de que La TV Ataca era un éxito el día que se me quedó el auto y volví caminando a casa: en todas las ventanas se escuchaba el programa. Ahí entendí todo. Pero yo no trabajaba para eso. Lo hacía porque me gustaba.

HR: Si mirás hoy el material que hiciste hace décadas, ¿hay algo que te sorprenda incluso a vos mismo?

CL: No es sorpresa, es más bien reconocimiento. Siento que estaba muy en sintonía con algo que flotaba en el aire, pero que todavía no se hacía. Siempre tuve una idea: “cuanto más podrido, mejor”. Si algo estaba técnicamente mal, había que usarlo a favor, convertirlo en recurso artístico. Así empecé a experimentar con Polaroid. Vi un trabajo del fotógrafo Británico David Hamilton y me disparó algo, pero lo que terminé haciendo fue completamente distinto. Conseguí películas vencidas, desarmé el proceso, empecé a intervenirlas a mano, fuera de cámara. Sin saberlo, estaba haciendo lo que después descubrí que se llamaba “Polaroid Art”. Pero cuando vi lo que hacían otros, entendí que lo mío era totalmente diferente. Para mí cada Polaroid era una obra única. Por eso nunca quise desprenderme de los originales. Ese material terminó llegando a Soda. A Gustavo y a Zeta les fascinó y de ahí salió la estética de Signos. Algunas imágenes ya existían y otras las hice especialmente para el disco. Cuando hoy lo miro, no me sorprende: me da orgullo. Veo calidad, precisión, mucho cuidado. Siempre fui muy minucioso trabajando. Y también fui muy obsesivo con conservar todo: fotos, videos, material de archivo, incluso cosas personales de la banda. Mucho de eso sobrevivió gracias a eso. Más que sorpresa, lo que siento es emoción. Todo sigue muy presente. A veces me cuesta creer que pasaron tantos años, porque lo siento cercano, como si hubiera sucedido hace poco.

Foto: Los encargados, archivo personal.

Soda desde adentro

HR: ¿Te acordás la primera vez que viste o escuchaste a Soda Stereo? ¿Qué impresión te dieron?

CL: Sí, me acuerdo perfecto. La primera vez que los vi en vivo fue en Obras, pero la verdadera impresión me la llevé después, en la sala. Con Zeta Bosio ya nos conocíamos de antes. Él iba a ver la banda en la que yo tocaba y también teníamos vínculos en común: amigos, el Fotoclub del barrio, incluso un cruce con el publicista Ernesto Savaglio. Pero todo eso era previo a Soda. El punto de quiebre fue cuando lo llamé. Le dije que tenía material, que me interesaba colaborar. Y me respondió algo que me quedó grabado: “sos el único que llama para ofrecer algo, todos los demás piden entradas”. Después del show en Obras me invitó a la sala. Fui con todo: proyector, películas Super 8, fotos, Polaroids, afiches. Caí con mi mundo encima. Llegué sobre el final de un ensayo y escuché los últimos temas. Ahí sí: me voló la cabeza. Estar adentro de la sala, con ese sonido, fue otra cosa. Gustavo Cerati me sorprendió mucho. Tocaba con una suavidad increíble, pero la guitarra sonaba enorme. Había una precisión y un audio que eran demoledores. La banda era realmente mortal. Antes de eso, le pregunte a Zeta como sabría si la banda me aceptaba y él me dijo: “te vas a dar cuenta enseguida, porque la banda o te absorbe o te expulsa”. Y fue tal cual.Después del ensayo, mientras yo guardaba todo, Gustavo me dice: “nos vamos al cine, ¿querés venir?”. Ahí entendí todo. Miré a Zeta, se sonrió… y listo. Había entrado. Desde ese momento se armó un vínculo que, de alguna manera, sigue hasta hoy.

Foto: Soda, archivo personal.

HR: Soda siempre tuvo una estética muy clara. ¿Cuánto de eso venía de la banda y cuánto se iba construyendo entre ustedes?

CL: La base era de ellos, sin duda. Tenían una visión estética muy clara desde el inicio.Tanto Gustavo como Zeta venían de la publicidad, eran curiosos, muy atentos a lo que pasaba afuera. Consumían arte todo el tiempo: cine, fotografía, libros, tendencias de Inglaterra, de Estados Unidos. Había una formación y una inquietud real. A partir de ahí, todo lo que se sumaba aportaba algo. Gente cercana, vínculos, incluso detalles como vestuario o pelo, todo iba dejando una marca. Yo también aporté desde mi lugar, claro, pero la dirección ya estaba definida. Ellos sabían hacia dónde iban. Y si algo se desviaba, se corregía. Además, trabajaban muchísimo. Ensayaban todos los días. Había una disciplina y un nivel de exigencia muy alto. La estética de Soda no fue casual: fue el resultado de una visión clara, mucho trabajo y una capacidad muy grande de absorber y procesar influencias.

HR: Muchas veces el público piensa que las tapas aparecen mágicamente, pero hay todo un proceso detrás. ¿Cómo era esa cocina creativa?

CL: Era bastante parecido a lo que pasaba con los shows: había reuniones donde empezaban a aparecer ideas, pero una vez que encontrábamos un rumbo, yo me metía a producir y volvía con algo casi terminado. Las primeras tapas, como Signos o Canción Animal, las hice con Alfredo Lois. Ahí hubo una decisión clave: evitar cualquier tipografía estándar. Hoy parece obvio, pero en ese momento no existía la computadora como herramienta de diseño. Todo era artesanal: cartón, papel, ilustración, capas de registro. Las letras de Signos, por ejemplo, las hicimos con Rotring. Dibujábamos cada tipografía, sacábamos miles de fotocopias y recortábamos letra por letra. Literal: 30 A, 30 B, 30 C… y armábamos las palabras a mano. Era un trabajo enorme. Si mirás la tapa de cerca, algunos bloques están levemente inclinados. Es porque estaba todo hecho a mano.En esa etapa yo trabajé mucho la composición: cómo se distribuían las imágenes, el tratamiento de las fotos, el color. La foto de la banda, por ejemplo, la intervení con acuarelas sobre una copia. Cuando lo mostramos, ya estaba prácticamente terminado. Y gustó de entrada. Con Signos también hubo un trabajo conceptual fuerte: cada foto respondía a un tema. La tapa fue lo último que apareció. Me acuerdo que salí de la casa de Gustavo Cerati con Zeta Bosio y, caminando, se me ocurrió una idea completamente distinta, más abstracta. Al día siguiente hice unas pruebas en Polaroid, elegimos entre todos y la tapa salió de ahí, muy rápido. Con Canción Animal el proceso fue distinto pero igual de intuitivo. Ellos estaban grabando afuera y mandaban collages por fax con ideas. A partir de eso empezamos a construir. Cuando volvieron, Gustavo Cerati bajó todo a tierra con los objetos: la pelota para Zeta, el espiral para Charly Alberti, los leones como autorrepresentación. Yo hice las fotos y armamos la tapa en un fin de semana, prácticamente encerrados en el laboratorio. En Ruido Blanco busqué algo más material, más latino: yeso, textura, relieve. De ahí apareció la referencia al pájaro de Nazca (de la líneas de Nazca en Perú). Era encontrar una imagen que no fuera obvia. Siempre fue así: se discutía una idea, pero la ejecución era muy directa. No había demasiadas vueltas.

Foto: Tapa de Signos.

HR: En el rock argentino hubo grandes tapas, pero las de Soda quedaron muy instaladas. ¿Qué creés que tenían de distinto?

CL: Primero, que era Soda Stereo. Ya había una potencia propia. Pero además había una búsqueda. No eran tapas convencionales. No era “foto de la banda y listo”. Había una intención estética clara. Signos es sofisticado desde el proceso; Canción Animal instala un color y una identidad muy fuerte; Ruido Blanco trabaja la materia. Después vino Sueño Stereo, con otra lógica completamente distinta. Todas tenían algo en común: estaban pensadas. Había tiempo y trabajo puestos ahí. No era resolver rápido para sacar el disco. Y eso, en ese momento, no era tan habitual.

Foto: Originales de la tapa del disco Signos, archivo personal.

HR: Con el diario del lunes, ¿sentís que estaban construyendo un lenguaje visual nuevo dentro del rock latinoamericano?

CL: En ese momento no tenía tanta conciencia. Yo trabajaba de una manera bastante intuitiva, sin mirar demasiado qué estaba pasando alrededor. Pero sí sentía que había un diferencial. Y no era solo estético. Tenía que ver con la profundidad de la banda. Con Gustavo Cerati y Zeta Bosio podías hablar de cualquier cosa: filosofía, cine, ciencia. Había una curiosidad constante. Nos juntábamos mucho: ver películas, comer, charlar horas. Era un clima muy creativo pero también muy divertido. Nos reíamos mucho. Ese, para mí, era el verdadero diferencial. No pasaba con todas las bandas. Había otras escenas más básicas, más cerradas. En cambio, acá había una apertura que terminaba influyendo en todo: en la música, en la estética y también en el arte de tapa.

Foto: Originales de la cara interna del disco Ruido Blanco, archivo personal.

Historiaz con Zeta

HR: Tu vínculo con Zeta Bosio es larguísimo. ¿Cómo fue ese primer encuentro?

CL: La primera vez que lo vi fue a mediados de los ‘70, cuando él iba a ver ensayar a mi banda. Pero ahí no teníamos relación, era un recuerdo muy lejano. El vínculo real apareció después, en el Foto Club 33, alrededor del ‘77. Ahí sí empezamos a hablar y a cruzarnos seguido, en bares, en reuniones. Me acuerdo también de un encuentro en el tren, cuando ellos estaban empezando a trabajar en Nada Personal. Yo me iba a Miami por una presentación y él ya estaba completamente metido en ese universo: look, actitud, todo. Era imposible no mirarlo. Ya era un personaje. Pero la relación fuerte arranca cuando me acerco a la banda y empezamos a trabajar juntos. Desde ahí no se cortó más. Con Zeta Bosio terminamos siendo familia: padrinos cruzados, vacaciones juntos, fines de semana compartidos. Es un vínculo de toda la vida. Y además, es un tipo muy divertido, lo quiero mucho.

Foto: Zeta grabando en estudio Moebio, archivo personal.

HR: Zeta siempre fue muy inquieto a nivel creativo. ¿Era de meterse en el proceso visual o más bien de dejar hacer?

CL: Se metía mucho. Tanto Zeta Bosio como Gustavo Cerati participaban activamente en todas las decisiones, tanto en lo musical como en lo visual. Si bien Gustavo tenía un rol más de liderazgo, las decisiones se construían entre los dos. Zeta era muy creativo, muy presente en ese proceso. Con quien más compartíamos el día a día era con ellos dos. Charly Alberti aparecía más en los momentos de definición: a veces participaba menos en las reuniones, pero confiaba mucho en lo que se estaba armando.

HR: En estos años siguieron trabajando juntos en distintos proyectos. ¿Qué cambió y qué sigue siendo igual en esa dinámica?

CL: En los últimos años nos volvimos a cruzar sobre todo en proyectos vinculados a Soda Stereo, como Gracias Totales. Pero donde más experimentamos fue en los parates de la banda y, sobre todo, después de la separación. Ahí aprovechamos que yo estaba muy metido en televisión y desarrollamos varios pilotos con Mariano Cohn y Gastón Duprat. El proyecto se llamaba Próximo Planeta y lo conducía Zeta Bosio. Era un formato muy experimental, tanto en lo estético como en lo conceptual. La idea era detenerse en lo que normalmente pasa desapercibido: lo cotidiano, los detalles, pero también las grandes dimensiones —el planeta, el universo— vistas desde otro lugar. Zeta funcionaba como un buscador, alguien que salía a observar y registrar. Hicimos varias versiones del piloto, con distintas variantes. Nunca llegó a emitirse, pero fue un laboratorio creativo muy potente. Había tiempo, veníamos de la ruptura de la banda, y eso nos permitió probar sin presión. Después él siguió con otros proyectos, como sus viajes por festivales alrededor del mundo, pero juntos volvimos a trabajar sobre todo en proyectos ligados a Soda. Hoy seguimos conectados en esa línea, con desarrollos como Ecos.

Foto: Zeta y su equipamiento en estudio Moebio, archivo personal.

HR: Si tuvieras que definir a Zeta como socio creativo, ¿qué lo hace distinto?

CL: El humor. Sin duda.

Zeta Bosio tiene un carácter muy afable y una creatividad muy asociada a lo lúdico. Siempre aparece con una idea, pero también con un chiste. Entonces el proceso creativo nunca se vuelve pesado: estás trabajando, pero al mismo tiempo te estás riendo. Tiene una ocurrencia constante, una forma de pensar que dispara ideas pero también distiende todo. Y eso, a la larga, hace que el trabajo fluya mejor. Podés crear con él y divertirte al mismo tiempo. Y eso no es tan común.

Foto:Soda Stereo en su estudio Móvil para la grabación de los shows en el Gran Rex, archivo personal.

El cruce con Wady

HR: En el camino también aparece Wady Rodríguez, reconocido iluminador y diseñador de shows internacionales. ¿Cómo se arma ese vínculo creativo entre ustedes?

CL: Aparece en la época de “Hacelo X Mi”, el programa que hacíamos con Mario Pergolini y Diego Guebel. Éramos los creadores y productores, y por el programa pasaban prácticamente todas las bandas, muchas internacionales, porque teníamos un acuerdo con una productora que las traía de gira. Ahí Wady Rodríguez trabajaba como proveedor externo, operando las primeras luces móviles inteligentes que las trajo Baglieto al país. Y me llamó la atención de inmediato cómo programaba: había algo distinto. Yo siempre fui de meterme en todo, así que me acerqué, empecé a preguntarle, a entender cómo laburaba, y confirmé que tenía un diferencial. Entonces lo llevé a la sala de ensayo de Soda Stereo. Hablé con Gustavo Ceratiy con Zeta y Charly, les dije: “Hay un iluminador que está haciendo algo muy bueno con luces”. Coordinamos una reunión a través del manager Daniel Kon y lo invité a que fuera. Para él fue un shock, pero para mí era natural: cuando veo a alguien con talento, trato de conectarlo. Y en su caso fue un punto de partida enorme. A partir de ahí se le abrió un camino internacional y terminó trabajando con artistas como Ricky Martin o Maná.

HR: Wady tiene mucha experiencia en producción de shows. ¿Qué suma cuando se trata de transformar una idea en espectáculo?

CL: Tiene algo clave: ve posibilidades donde otros no las ven. Wady Rodríguez no se queda en la idea suelta. Desarrolla. Te arma un concepto completo, con sustento, ejemplos, proceso. No es “se me ocurrió esto”: es “esta es la idea y así se ejecuta”. Además, combina eso con una experiencia enorme en puesta en escena, iluminación y producción. Entonces puede llevar una idea a tierra con un nivel técnico muy alto.En muchos casos, incluso, estuvo adelantado a su tiempo. Ideas que después aparecieron en otros contextos, pero que él ya había pensado y desarrollado antes. Por eso, cuando entra en un proyecto, lo que suma es justamente eso: la capacidad de convertir una intuición en algo concreto, realizable y, casi siempre, distinto.

Foto: Pensando como revolucionar a la televisión, archivo personal.

Pergolini y la productora

HR: En distintos momentos tu trabajo también se cruzó con la órbita de Mario Pergolini y su productora. ¿Cómo se dio ese vínculo?

CL: En realidad fue al revés: nosotros lo fuimos a buscar a Mario Pergolini. Nosotros veníamos desarrollando proyectos y durante casi cinco años armamos pilotos, ideas, formatos, siempre con la idea de que Mario fuera el conductor. En ese momento él estaba enfocado en la radio y no tenía demasiado interés en la televisión, pero igual lo íbamos llevando, casi arrastrándolo, porque sentíamos que era la persona indicada. En ese camino aparece Diego Guebel, que venía de Estados Unidos con una idea de programa. Nos sumamos, presentamos un proyecto en ATC con un equipo grande —éramos como doce personas—, con una carpeta muy sólida. Gustó, pero no salió. Ahí pasó algo clave: cuando todo se diluye, quedamos Diego y yo solos y decidimos seguir. Yo dejé todo para apostar a eso: laburo, ahorros, incluso terminé vendiendo mi auto para sostener el proyecto. Fueron años muy duros, pero también muy formativos. En ese proceso se empieza a concretar lo primero en televisión, con programas como Videolínea y después La TV Ataca, ya con Mario al frente. Pasamos por distintos canales, armamos productoras como Omnimaxx y Megamaxx, y fuimos construyendo un lenguaje propio. Con el tiempo, ese recorrido desemboca en Cuatro Cabezas, cuando finalmente asociamos a Mario al proyecto. Pero también fue un proceso intenso y desgastante. En un momento, después de muchos conflictos y con el programa levantado, sentí que era el momento de dar un paso al costado. Fue una decisión personal, pero que en ese contexto impactó fuerte en la estructura de la productora. A partir de ahí, cada uno siguió su camino, aunque esos años fueron fundacionales para todo lo que vino después.

HR: Pergolini siempre tuvo una mirada muy fuerte sobre lo audiovisual. ¿Cómo era trabajar en ese ecosistema creativo?

CL: La estructura creativa tenía etapas. En el inicio, el desarrollo lo llevábamos adelante principalmente con Guebel: vivíamos pensando ideas, trabajando todo el día en los formatos. Mario Pergolini aparecía más en el rol de conductor: recibía ese material y lo llevaba al aire. Cuando se suma formalmente como socio en Cuatro Cabezas, empieza a tener más participación en lo creativo, aportando ideas y bajadas. Pero el núcleo duro seguía siendo el equipo que estábamos en el día a día, primero con Diego y después también con Sebastián Melendez. Era un ecosistema muy intenso, de mucho laburo y mucha convivencia creativa. Las ideas se construían en equipo, en un ida y vuelta constante, y ahí estaba la verdadera energía del proyecto.

HR: ¿Hay algún proyecto de esa etapa que te haya quedado especialmente grabado?

CL: Todos. Absolutamente todos. Cada proyecto tiene mil anécdotas: momentos ridículos, insólitos, brillantes, espantosos… de todo. No podría elegir uno. Sí te puedo decir que etapas como Canal 9 con Alejandro Romay eran puro surrealismo. O mi paso por Telefe, trabajando con Claudio Villarruel, donde también aprendí mucho desde otro lugar. Pero si tengo que nombrar algunos hitos, TV Ataca, Hacelo por mí o Turno Tarde fueron experiencias muy intensas. Ahí pasaba de todo. Me acuerdo, por ejemplo, cuando vinieron los Ramones: fue un caos total. Desbordó todo, la manzana, el canal… entraban sólo 400 personas en el estudio y había miles afuera. Era una locura. En ese momento recién empecé a tomar dimensión de lo que estábamos generando. Salías y veías cuadras de gente haciendo fila. O alguien que te reconocía y vos ni entendías por qué. Yo estaba tan metido en el laburo que no registraba nada de eso. Por eso te digo: no hay uno solo. Podría hablar horas de cada proyecto. De hecho, estoy escribiendo un libro hace un par de años y ya llevo más de 40 capítulos… y siento que me faltan varios más.

Foto: Credenciales de la época, archivo personal

HR: En los noventa y los 2000 la productora que armaron con Mario fue un semillero creativo enorme. ¿Qué recordás de ese clima de trabajo?

CL: Era caótico y muy estresante. Nunca viví tanto estrés como en esos primeros años. Y además, aclaro algo: la productora no era de Mario al principio, era nuestra. Él se suma después, en Cuatro Cabezas. Con Diego Guebel éramos muy distintos. Él era tirarse a la pileta sin red. Literal: vendíamos ideas que todavía no existían y después salíamos a construirlas. Y eso a mí me generaba una presión enorme, porque yo era la cara “confiable”. Pero al mismo tiempo, me divertí como nunca. Era estrés mezclado con delirio, con risa, con situaciones completamente absurdas. Y había una sensación muy fuerte de estar construyendo algo importante, aunque en ese momento no midiera todo en rating. El clima era ese: intensidad total. Laburo sin parar, mucha creatividad, mucho riesgo. Y también aprendizaje. Con Diego aprendí a pensar más como empresario. Yo venía de un lugar más artístico, y él me enseñó a plantarme en una reunión, a negociar, a entender el juego. Después, con el tiempo, aparecieron diferencias fuertes. Yo sentí que no había un equilibrio en la sociedad, que el vínculo se había roto. Y eso fue lo que me llevó a irme. Fue una decisión difícil, pero necesaria. Más allá de eso, lo que me queda es que fue una etapa única. Muy exigente, muy intensa… pero también muy divertida y formativa.

Foto: Gentileza PopArt Music/@arnedonacho

Soda Ecos

HR: Hoy aparece Soda Ecos. ¿Cómo nace la idea de este espectáculo y cuál es tu rol en el mismo?

CL: La idea nace de ellos, de los propios integrantes de Soda Stereo. Sobre todo de Charly Alberti, que fue quien impulsó el proyecto junto a Zeta Bosio. Aparecía esta inquietud de volver al formato de trío y ver si existía alguna tecnología que permitiera recrear eso. A partir de ahí se lo acercan a Diego Sanz y empieza a desarrollarse la idea. A mí me convocan hace más de un año y medio, y mi rol tiene que ver con el arte yla creatividad visual: acompañar el proceso y pensar cómo lograr que la presencia de Gustavo Cerati en escena se sienta real, creíble. Es un trabajo muy en equipo. Con Nico Bernaudo, que lleva además de lo creativo el peso técnico —software, sistemas, implementación— . Yo acompaño desde lo artístico: cómo se ve, qué funciona, qué no, hacia dónde llevarlo, apoyándome también en todo el recorrido previo con Soda.

HR: Cuando se habla de Soda siempre está el riesgo de caer en la nostalgia. ¿Cómo se evita eso?

CL: Justamente, la búsqueda es la contraria: no ir a la nostalgia, sino a la vanguardia. Este show está pensado hacia adelante. La idea es que alguien que nunca vio a Soda pueda vivir una experiencia cercana a lo que era la banda en vivo. Que tenga la sensación de ver al trío en escena. De hecho, Charly y Zeta están ahí, tocando en vivo. Después, inevitablemente, hay emoción. Pero no es un espectáculo que se apoye en el recuerdo, sino en una propuesta contemporánea, con herramientas actuales, que recrea a la banda desde un lenguaje moderno.

HR: Desde lo visual, ¿qué tipo de experiencia quieren construir para el público?

Foto: Gentileza PopArt Music/@arnedonacho

CL: La búsqueda es muy concreta: que el público vea a la banda tocando como trío, a los tres juntos en el escenario. Todo el trabajo visual está puesto ahí, en generar esa sensación. Y, a partir de eso, aparece lo emocional: el impacto de volver a verlos juntos.

HR: ¿Hay elementos o guiños que conecten directamente con la estética original de Soda?

CL: Sí, y en parte es inevitable. Está Soda Stereo, y también muchos de los que venimos de esa etapa: gente de producción, del equipo original. Entonces esa identidad aparece sola. No es una reconstrucción forzada: es Soda. Con una mirada actual, claro, pero con esos códigos intactos. Los guiños están en la estética, en los temas, en la forma de plantear el show… y en algo muy fuerte: volver a ver a Gustavo Cerati en escena.

Foto: Gentileza PopArt Music/@arnedonacho

HR: Para alguien que vivió esa época desde adentro, ¿qué se siente volver a entrar en ese universo tantos años después?

CL: Es un placer enorme. Tiene algo de revivir esa época, pero desde otro lugar. Hubo experiencias en el medio, como Gracias Totales, que se acercaban, pero esto es lo más parecido a lo que era, porque la idea es volver al formato de trío. Para mí también es reencontrarme con una dinámica que ya conocía: estar, involucrarme fuerte en el arranque, y después no hacer toda la gira por los compromisos con el programa de TV de “TaricoFake News”. En su momento tampoco podía, porque tenía otros trabajos. Y ahora pasa algo parecido. Pero la sensación es muy potente. Me pone muy contento, es refrescante… y también genera mucho estrés hasta que todo arranque. Eso no cambia nunca.

Material de archivo

HR: En tu carrera hay mucho material que nunca se vio o nunca se contó. ¿Hay alguna historia con Soda que todavía esté guardada en el cajón?

CL: Sí, hay cosas. Algunas historias que nunca conté y que estoy guardando para el libro y que van a dar que hablar. Y después también material: piezas originales, bocetos, registros que nunca se expusieron. Por ejemplo, nunca mostré las tapas originales de Ruido Blanco en yeso, ni ciertos trabajos gráficos o animaciones que hice en su momento, como algunas secuencias cuadro a cuadro. También hay fotos y material de archivo que no es tan conocido. No es que haya un universo oculto enorme, porque mucho de lo que hicimos se vio, pero sí quedan cosas —tanto anécdotas como objetos— que todavía no salieron a la luz.

Foto: Elementos originales del arte del disco Ruido Blanco, archivo personal.

HR: ¿Tenés bocetos, fotos o ideas que nunca llegaron a publicarse?

CL: Sí, pero no tanto de Soda Stereo. Donde más material inédito tengo es de otros proyectos, como Los Encargados, con fotos, diseños y trabajos que nunca se usaron. De Soda, en general, lo que se hizo terminó saliendo. Puede haber cosas poco vistas —originales, registros personales, material de cámaras propias— pero no tanto material completamente inédito.

HR: Si hoy tuvieras que volver a hacer una tapa de Soda con la tecnología actual, ¿cómo te la imaginarías?

CL: No lo sé. Para pensar una tapa primero tendría que escuchar la música, entender hacia dónde va el disco. A partir de ahí recién aparece la imagen. Seguramente usaría herramientas digitales actuales, incluso quizás algo de inteligencia artificial, pero como recurso, no como reemplazo creativo. Como una herramienta más dentro del proceso.

Foto: Originales de la tapa del disco Ruido Blanco, archivo personal.

HR: De todo lo que hiciste, ¿qué trabajo sentís que está subvalorado o que la gente todavía no descubrió del todo?

CL: En lo que tiene que ver con la música, y con Soda en particular, no me siento subvalorado en nada. Ahí siento que todo tuvo su lugar. Donde sí lo percibo es en la televisión. Hicimos muchísimas cosas exitosas, muy originales, pero nunca hubo un reconocimiento real del medio. La TV Ataca, por ejemplo, fue totalmente revolucionaria y apenas tuvo una mención en los Martín Fierro. Nunca ganamos. Y eso me pasó bastante: no sentirme reconocido dentro de la tele, más allá de que sigo trabajando ahí. Después hubo excepciones. Ganamos un Martín Fierro con Sebastián Melendez cuando hicimos Jugo Azul de Uvas, un programa infantil muy elaborado, y también con Ariel Tarico por el programa de humor. Él, como humorista e imitador, es un genio total y tiene varios premios; nosotros los compartimos porque son del programa. Pero siento que ese reconocimiento tiene más que ver con su figura que con la producción en sí. Más allá de eso, hicimos formatos increíbles, muy creativos y que funcionaron muy bien, pero sin el reconocimiento del medio. Y llegó un punto en el que dejó de importarme. Hoy la televisión está muy desvirtuada: ya no tiene la pasión ni el cuidado que tenía antes. Para mí, cada proyecto era como hacer una película, se cuidaba todo. Hoy eso no pasa: no hay presupuesto, no hay tiempo y tampoco está el público. Salvo algunas excepciones, como los canales de noticias, la televisión está bastante venida a menos. Por eso siento que todo ese trabajo quedó subvalorado ahí. Igual, sí tuve mucho reconocimiento de la gente, del público, que al final es lo más importante.

Foto: Backstage del video de De Música Ligera, archivo personal.

HR: Después de haber atravesado tantas etapas del rock argentino, ¿cómo ves hoy la relación entre música y arte visual?

CL: Hoy están totalmente a la par. Es 50 y 50. Los shows necesitan lo visual tanto como la música, y las bandas lo entienden así. Pero no siempre fue así. Cuando trabajé en la presentación de Doble Vida en Obras con Diego Guebel, desarrollamos algo que no existía: un sistema de multi imagen con cinco pantallas gigantes coronando el escenario. Fue totalmente vanguardista. Armamos incluso tecnología propia, un switcher con teclas de luz, algo bastante delirante, pero que funcionaba perfecto. Podíamos mostrar imágenes distintas, iguales o simultáneas, y trabajábamos con 14 cámaras. Era una locura para la época. Pero en ese momento era una lucha: el audio y la producción no bancaban lo visual, lo veían como un estorbo. Hoy eso cambió completamente. Todo convive de manera mucho más profesional, porque se entiende que el show es la suma de todo. Ya no es solo sonido y luces: lo visual ocupa la mitad del espectáculo.

HR: Y si un pibe de 20 años te preguntara hoy cómo entrar en este mundo, ¿qué le dirías?

CL: Que rompa mucho las pelotas y no abandone nunca. Para mí esa es la regla, en este mundo o en cualquiera. Tenés que tener deseo, convicción y tenacidad. Cuando estás realmente convencido de algo, pasan cosas. Yo muchas veces sentí que el universo se alineaba: todo lo que imaginaba, de alguna manera aparecía. Obviamente también hay laburo, insistencia, mucha garra. Pero es eso: insistir, moverse, buscar. A mí me funcionó así. Y también ayudar. Yo trato de hacerlo siempre, porque me acuerdo de cuando necesitaba que alguien me diera una mano o me acercara un contacto. Entonces, cuando puedo, lo hago. Pero el consejo es claro: insistí, convencete de que lo vas a lograr, aunque no sepas cómo. Y rompé las bolas. A mí, por lo menos, me funcionó así.